DISPOSITIVO,
EXPERIMENTO,
PARTICIPACIÓN

Con el objetivo de difundir el patrimonio audiovisual en el Perú, la Universidad Ricardo Palma en colaboración con Alta Tecnología Andina (ATA) presentan la exposición DISPOSITIVO, EXPERIMENTO, PARTICIPACIÓN: EXPLORACIONES DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO EN EL PERÚ. Se trata de una importante selección de obras producidas en la década del setenta, etapa de profundos cambios culturales, sociales y tecnológicos, en la que  el Perú no fue ajeno al impulso de proyectos artísticos interdisciplinarios que condujeron  a una nueva conciencia crítica y participativa.

La exposición incluye obras de Mario Acha, Victoria Chicón, Carlos Ferrand, Raúl Goyburu, el Grupo de Cine Liberación sin Rodeos (Carlos Ferrand, Marcela Robles, Nenée Herrera, Pedro Neira y Raúl Gallegos), Rafael Hastings, Ernesto Leistenschneider y Gonzalo Pflucker. Asimismo, merece mención especial un trabajo de coreografía por computadora realizado por Francisco Sagasti. La exhibición también incluye documentos  e  información de exhibiciones históricas sobre arte y tecnología en el Perú realizadas en los setenta. Muchos de estos materiales son el resultado de una labor de preservación audiovisual que permite ponerlos al alcance del público. 

INTRODUCCIÓN

MAPA DE RELACIONES

CRONOLOGÍA

OBRAS 

OBRAS ONLINE

PROGRAMA

CATÁLOGO 

INTRODUCCIÓN

Desde mediados de la década de 1960 se vivió una etapa de profundos cambios culturales, sociales y tecnológicos como el acceso a equipos de cine y video que propiciaron nuevas exploraciones creativas y la experimentación de la imagen en movimiento.

El Perú no fue ajeno al impulso de proyectos artísticos interdisciplinarios que condujeron a una nueva conciencia crítica y participativa. Tras el golpe militar de 1968, el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada llevó a cabo un conjunto de reformas para transformar la estructura del poder. Fue así como se crearon organizaciones que propiciaron la movilización social y la participación popular como el SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social) y el INRED (Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes). A través de estas organizaciones se generaron cambios en la producción cultural y artística para comunicar las reformas impulsadas. En 1972, se promulgó la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica. Esta ley dinamizó sustancialmente la industria audiovisual al establecer un circuito colaborativo para el desarrollo de obras experimentales y de autor, documentales, animaciones, reportajes y material de propaganda. Algunos proyectos expandieron la práctica artística desde el medio cinematográfico a partir de una mirada desde la comunicación, la arquitectura, la ingeniería y la computación. Asimismo, el enfoque etnográfico fue fundamental para estudiar la realidad peruana y analizar las transformaciones sociales. Se buscó con ello reivindicar el pasado a partir de la idea de un nuevo proyecto nacional inclusivo, moderno y solidario.

Dispositivo, Experimento, Participación: Exploraciones de la imagen en movimiento en el Perú vincula entre sí un conjunto de trabajos de cine de la década del setenta, así como documentos de exhibiciones de arte y tecnología de este significativo periodo. Muchos de estos materiales son el resultado de una labor de preservación audiovisual que permite analizar hoy estos proyectos de cara al contexto cultural, social y político del Perú de entonces.

MAPA DE RELACIONES

El mapa que se presenta a continuación, es un análisis de redes donde se ha tomado como principal recurso informativo proyectos, eventos y obras audiovisuales identificadas entre los años sesenta y setenta así como su relación con organizaciones y personas. Este análisis ha permitido desarrollar un prototipo de lo que serían las Redes Artísticas y Audiovisuales Peruanas. Si se desea, se puede hacer click aquí para ver una versión del mapa de relaciones en mayor detalle y con herramientas de análisis desde Graph Commons.

CRONOLOGÍA

OBRAS

Carrera de Chasquis
Raúl Goyburu

Como parte de la política del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, el Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes (INRED) tenía como objetivo la promoción de la recreación activa y las actividades deportivas que reivindiquen el pasado y proyecten el país hacia la modernidad. Fue así que el INRED organizó la Carrera de Chasquis, conceptualizada por el artista Luis Arias Vera, y que congregó a 4 700 corredores que atravesaron 970 pueblos y 2 800 kilómetros, desde los Andes Centrales a la costa del Perú. Se trató de una carrera sin precedentes, que llevó a los corredores por imponentes y extremos paisajes, en los que alcanzaron alturas de  4 720 m.s.n.m, y soportaron temperaturas que oscilaban entre los -14ºC y 32ºC. La carrera se inició el 19 de octubre de 1974 en Cusco y finalizó en Chiclayo luego de 36 días.

El evento rescataba la figura ancestral del mensajero personal del Inca que, a través de un sistema de postas, transportaba información a lo largo del Tahuantinsuyo. El objetivo era reivindicar un legado ancestral para generar un reencuentro entre las personas del campo y la ciudad en una misma carrera de escala nacional , acción que servía para autoafirmar elementos de la identidad cultural. 

La partida se dio simbólicamente en la ciudad de Yanaoca, donde se dio inicio a la rebelión de Túpac Amaru II, el caudillo símbolo de la liberación y justicia e ícono del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada. Fueron tres mujeres –entre los 16 y 23 años– las que  iniciaron la carrera. Durante el transcurso de la carrera, los corredores eran recibidos y ovacionados por la población y en algunos casos hasta se celebraban fiestas. 

La Carrera de Chasquis tuvo un objetivo recreativo y de participación popular, buscando movilizar a la población a nivel nacional y con ello resignificar el esfuerzo del poblador peruano anónimo, el valor de la tarea colectiva y el apoyo solidario, confluyendo elementos sociales, artísticos y deportivos. El documental fue transferido digitalmente y re-editado por el autor en el año 2019. 

Maratón de triciclos
Ernesto Leistenschneider

Este «documental periodístico deportivo» presenta la Maratón de Triciclos, un evento conceptualizado por el artista Luis Arias Vera y organizado por los trabajadores del diario La Crónica como parte de las celebraciones del día del trabajador en 1976 (esta fue la segunda edición, la primera se llevó a cabo en 1975). Contó además con el auspicio del Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes (INRED) del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, que veía esta competencia como una forma de vincular el estado físico con el trabajo.

El documental, producido por Ernesto Leistenshcneider y Lima Films, presenta a los participantes —obreros, panaderos, fruteros, heladeros, recicladoras y demás trabajadores autoempleados— que venían de Lima y de diversas partes del país, congregando a 700 inscritos. Se hizo especial énfasis en la participación de dos mujeres (el resto de los competidores fueron varones): una madre de tres hijos –Irma Quispe– y una joven, que simbolizaban a la mujer trabajadora peruana. También se presentan las etapas previas a la competencia, en particular, en la revisión técnica de frenos, pedales y ejes de los triciclos. El documental presenta ilustraciones de Pancho Fierro asociadas a la práctica de la venta ambulante en la Lima colonial para relacionarlas con las prácticas contemporáneas de los trabajadores ambulantes urbanos.

Si bien la Maratón de Triciclos tuvo un carácter urbano, el ganador de la competencia por segundo año consecutivo, Ludecindo Pérez, era un hombre de las afueras de Lima, que traía sus cultivos a la ciudad, y que simboliza también la unión del campo y la ciudad. La Maratón de Triciclos era una forma creativa de buscar que el día del trabajador no quede como una mera fecha del calendario, sino que sea una experiencia cercana al pueblo, y propicie la participación popular a partir de la práctica deportiva y el desarrollo físico.

Maratón de triciclos
Raúl Goyburu

A diferencia del documental Maratón de Triciclos producido por Ernesto Leistenschneider el mismo año, este trabajo realizado por Raúl Goyburu tiene la particularidad de ser el único registro en color del evento.  Se digitalizó en 2019 luego de estar guardado como negativo por casi 43 años, para fue posteriormente editado por su autor. 

Este trabajo es una lectura de la histórica Maratón de Triciclos mediante un registro detallado enfocado en los competidores y sus triciclos, así como de la logística del evento y tomas de la población que aplaudía a lo largo del recorrido. Los tricicleros eran en su mayoría trabajadores dedicados a la venta de panes y bizcochuelos, helados, verduras, frutas y objetos de reciclaje. Su narrativa visual permite percatarnos de la dimensión del recorrido y la infraestructura pública de la Lima en ese entonces y el recorrido de la maratón: Campo de Marte, Paseo Colón, Plaza Grau, Cine Alameda, Tacora, Cerro San Cosme, Yesbateros, San Jacinto, Cerro San Pedro, hasta la llegada a Ate Vitarte y el camino de regreso por la Carretera Central. 

La última parte de la película consiste en tomas en blanco y negro  de la vida familiar y el trabajo cotidiano del ganador de la maratón, Ludecindo Pérez, quien vivía a las afueras de Lima y se desempeñaba transportando productos del campo a la ciudad. 

Iniciación al Cinematógrafo
Mario Acha

Iniciación al Cinematógrafo fue una instalación fotográfica de Mario Acha, cuyo proceso de producción fue documentado en paralelo por Fernando La Rosa con fotografías en blanco y negro. Fue realizada en 1970 en el Instituto de Arte Contemporáneo (actual sede del Museo de Arte Italiano) y en la Casa de la Cultura del Jirón Ancash del Centro de Lima. La muestra consistía en un conjunto de aparatos, imágenes y experimentos no convencionales de naturaleza cinemática que se relacionaban entre sí en el espacio de exhibición. El proyecto tenía el objetivo didáctico-visual de propiciar una reflexión acerca del medio cinematográfico; la interacción del público a través diversas formas y técnicas creaba  la ilusión de la imagen en movimiento, ello cuestionaba la habitual relación pasiva entre el público y los medios. Durante la exhibición, se tomaron y revelaron fotografías con una antigua cámara minutera.

Estos registros filmados en Super 8, son piezas de comunicación social  y documentan algunos de los experimentos que se presentaron en la exhibición: encuadres absurdos que invitaban a identificar elementos visuales aparentemente desapercibidos; matrices que fragmentan una imagen para enfatizar técnicas de acercamiento y distanciamiento así como también la deconstrucción del rostro para descifrar la naturaleza de ciertas expresiones faciales. También se identifican movimientos de brazos y piernas del cuerpo humano en diferentes velocidades utilizando la técnica de la cronofotografía y la descomposición del rostro humano en diferentes capas o láminas translúcidas (un efecto similar al que hoy se realiza con programas como Adobe Photoshop). En algunos de estos experimentos de primeros planos y negativos en papel fotográfico (cámara minutera), distinguimos a algunos artistas de la época como Rafael Hastings, Jesús Ruiz Durand, Luis Hernández, Fernando La Rosa, Luis Zevallos, Armando Varela y Mario Pozzi Escot, entre otros.

Mecánicos Piratas de Lima
Carlos Ferrand

Este cortometraje es una lectura etnográfica que retrata los cambios socio-culturales  en Lima Metropolitana desde la perspectiva de los mecánicos piratas. Se denomina a este tipo de ocupación como “piratas” debido a que su trabajo se realiza en condiciones que se asocian con la informalidad: improvisado, peligroso y precario. El cortometraje resalta la capacidad creativa de esta ocupación y su imperiosa necesidad en el contexto de la expansión urbana. Los rostros  de los mecánicos en primer plano, perfilan al trabajador para luego estudiar el trabajo que realizan en pequeñas y disimuladas fosas o “huecos” construidas informalmente en medio de autopistas con el fin de auxiliar a los automóviles. Las imágenes reflejan, a nivel macro, una ciudad que marcha y se expande desordenadamente, pero, a nivel micro, es una radiografía del parque automotor de ese entonces, reflejo de una economía en expansión y crisis al mismo tiempo, donde todo se arregla o re-utiliza.  Ferrand presenta el transporte público como un espacio de negociación donde el mecánico pirata surge para resolver creativamente una necesidad. La banda sonora complementa esta narrativa etnográfica introduciendo la espacialidad urbana con una diversidad de efectos sonoros maquinales que generan texturas metálicas de ritmo y expresividad, casi como un homenaje a las máquinas y al trabajo del mecánico pirata. Se suman a este collage, algunas canciones de los “hits” del momento, publicidad radial, y la voz radiofónica del General Juan Velasco Alvarado, que otorgan un ritmo acelerado al cortometraje y la necesidad de un trabajo “al paso” que quizá ayude a aliviar temporalmente la falla mecánica. Desde la estética de la improvisación y “lo informal”, este cortometraje es un manifiesto sobre la importancia de algunos trabajos que se suelen considerar menores o invisibles y que a la vez son determinantes para el avance de una sociedad. El material fue filmado durante la etapa en que el autor formó parte del grupo Montfaucon Research Center. El montaje sonoro es de Catherine Van Der Donckt y la música original de Claude Rivest. 

Mito de Inkarri
Mario Acha

Mito de Inkarri es un cortometraje filmado en 35 mm blanco y negro alto contraste a partir del uso de la técnica artesanal de cuadro por cuadro (stop-motion), reutilizando sin alterar, los dibujos del siglo XVII del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala para producir el famoso mito del Inkarri. El cortometraje narra y recrea escenas en las que los españoles decapitan a Inkarri y llevan su cabeza a Lima. Cuenta la leyenda que la cabeza está viva y  cuando se junte con las otras partes del cuerpo se formará el nuevo Inca. Dicho relato mítico aparece posterior a la ejecución de Túpac Amaru en 1572, quien fue degollado públicamente por la corona española y considerado como el “último Inca”. 

Se trata de un cuidadoso trabajo artesanal en el que Acha creó desde el guión y las planchas de collages fotográficos con las figuras, hasta el trabajo de cuadro por cuadro con acetatos a partir de los dibujos de Guamán Poma de Ayala; para así deconstruirlos y extraer elementos distintivos como animales o montañas. El resultado es una narrativa minimalista que se enriquece de recursos cinematográficos, comprimiendo la distancia focal entre los objetos, y generando cambios de encuadre y movimientos durante una misma toma. En algunos casos, los encuadres abarcan la figura humana y generan un efecto de muchedumbre. Esta re-utilización de la obra, permite que contenga un mensaje potente y pertinente para el contexto, en el que se buscaba construir un nuevo modelo de justicia social en el Perú. El poeta José Watanabe seleccionó los textos del cortometraje basados en los escritos de José María Arguedas, la música fue compuesta por Manongo Mujica. El trabajo técnico de animación se realizó en el estudio de los esposos Kurt y Christine Rosenthal en Lima.

El perfil de lo invisible
Gonzalo Pflucker

Se trata de una animación cuadro por cuadro a partir de 5 000 dibujos minuciosamente elaborados a lo largo de varios años y en el que seres humanos, animales y criaturas mitológicas se transforman constantemente. Influenciada por el misticismo oriental, esta animación es el resultado de una reflexión sobre el concepto de dualidad del Yin y el Yang que consiste en que todas las cosas poseen caracteres opuestos que tienen su origen en un mismo núcleo, y por lo tanto son  inseparables. Este concepto es aplicado por el autor en la interacción entre figuras antagonistas representados por pájaros, felinos y otros animales; y criaturas mitológicas que se relacionan y enlazan con una pareja humana arquetípica. Estas figuras entran en una lucha constante en la que no hay un ganador visible. El resultado es un viaje por diferentes mundos mitológicos poblados de seres zoomórficos  que se generan a partir de la metamorfosis y que interactúan con el protagonista. Las metamorfosis en la animación representan la oposición dialéctica de fuerzas a través de los personajes que luchan y se devoran en la batalla por la supervivencia. La técnica de cuadro por cuadro, utilizando ocho dibujos por segundo, permite interiorizar el movimiento de las imágenes al ritmo de la respiración y, así conferirles mayor plenitud rítmica y estética dentro de una concisión minimalista. La música está compuesta por Arturo Ruiz del Pozo, acompañado de Raúl y Juan Luis Pereira, Fernando Silva, y Sebastian Montesinos (integrantes del grupo El Polen). La película fue producida por etapas con el apoyo de Arturo Sinclair, Carlos Ferrand y los Estudios Telecine.

Coreografía generada por computadora: un experimento sobre la interacción entre la danza y la computadora
Francisco Sagasti

En 1967, Francisco Sagasti, por aquel entonces un joven estudiante de ingeniería industrial de la Pennsylvania State University diseñó y programó –en conjunto con su colega William Page– un programa informático que generaba secuencias coreográficas para ser representadas por un conjunto de bailarines en el escenario. El trabajo involucró el estudio de los complejos movimientos utilizados en las coreografías y las consideraciones espaciales, corporales, afectivas e informativas que se debían atender. El programa informático de coreografía se programó en FORTRAN IV (usando FROLIC, un paquete de comandos para facilitar la producción de secuencias gráficas) en una computadora IBM 360/65 con 1 MB de memoria , y se basaba en un conjunto de instrucciones representadas por seis bailarines para cualquier número de compases musicales o segmentos de tiempo independientes. El programa utilizaba un generador de números aleatorios para elegir la posición de un bailarín en el escenario comparándola con la posición del bailarín anterior. Bajo el título “DANCE IN TRANSITION”. A program of original choreography”, la danza generada por computadora se presentó al público el 14 de marzo de 1968 en el Playhouse Theatre de la Pennsylvania State University. Este fue uno de los primeros intentos de combinar las instrucciones generadas por un computador con las indicaciones coreográficas y confrontarlas con las respuestas de los bailarines a lo que era, en esencia, una partitura creada en el espacio virtual volcada al medio físico. La investigación de Sagasti reveló los beneficios de un proceso creativo colaborativo: las secuencias generadas aleatoriamente aumentaban las posibilidades imaginadas por el coreógrafo. El objetivo de la coreografía generada por computadora era demostrar que la informática podía ayudar a idear prácticas creativas –en este caso en el campo de la danza– de forma más eficaz, sin embargo, el experimento también sugería que, por muy sofisticado que fuera el programa, nunca sustituiría al coreógrafo, intuyendo una posible colaboración entre programadores y coreógrafos. Este tipo de indagaciones transdisciplinares fueron muy avanzadas para su época, considerando, más aún que seis años después la artista y coreógrafa brasileña Analivia Cordeiro realizaría sus primeras investigaciones y proyectos experimentales de coreografía generada por computadora.

Tierra sin Patrones
Ernesto Leistenschneider

Ernesto Leistenschneider y Lima Films realizaron Tierra sin Patrones como parte del «Informativo Nacional» que se presentaba en los cines a nivel nacional. Esta obra resalta las marcadas diferencias sociales previas a 1968, que justifican el golpe militar del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada bajo el lema «Tierra sin Patrones».  Las escenas presentan un fundo de Ica para aludir a las condiciones  injustas que sufrían los trabajadores . Se trata de un documental que introduce elementos de ficción como escenas de un personaje, que representa a un trabajador a modo de un contraste de situaciones para amplificar las diferencias entre la oligarquía y los campesinos sin tierra. En el documental, se muestran imágenes de los gobiernos previos al golpe militar y formas de vida de los grupos sociales precarios. El ejercicio de contraste se agudiza con la negativización del rostro del personaje, para luego exhibir  escenas de las costumbres y tradiciones de la aristocracia de la época, como el hipódromo o las corridas de toros. Las imágenes negativizadas imponen un percepción escalofriante presentando momentos confrontacionales de la llamada “lucha de clases”.  La película cierra con dos momentos finales. El primer momento final es una evocación a un fragmento del “Canto Coral a Tupac Amaru” de Alejandro Romualdo, acompañado de planos en movimiento de Machu Picchu.  El segundo momento es más declarativo: se trata de imágenes de mítines populares en una suerte de alabanza al Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, a partir de alocuciones del General Velasco Alvarado frente a los grupos sociales en defensa de la Reforma Agraria.  La película termina con el sello distintivo del régimen, la imagen de Tupac Amauru de Jesús Ruiz Durand.

Niños
Grupo de Cine Liberación sin Rodeos

En 1972, se fundó el Grupo de Cine Liberación sin Rodeos. Su primer trabajo partió de una propuesta al Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) para producir un cortometraje que retrata un día en la vida de cuatro niños del pueblo de Ollantaytambo en el Cusco.  Se trata de una película de corte entre la ficción y el documental, que busca generar una situación de contraste y reflexión en  dos momentos. En el primer momento de la película, se presenta la vida cotidiana e infancia de los niños  asociados a la naturaleza y la cultura  como elementos  que configuran su autoafirmación. Mediante técnicas de travelling  entre los árboles se genera un entorno idealizado que permite vislumbrar un futuro esperanzador en aquellos niños. En la segunda parte –de corte etnográfico–, se presentan testimonios de niños que se encuentran en la Plaza de Armas del Cusco, quienes obligados por necesidad y la pobreza de sus familias,  trabajan en la calle como lustrabotas o barrenderos. La dura experiencia del trabajo en la ciudad –que ataca y deteriora– desplaza a la idílica experiencia andina –que protege y alimenta–. Esto genera en los niños no solo un alejamiento de sus familias, sino, sobre todo, un alejamiento de su cultura, obligados por la necesidad de subsistencia en la ciudad, que reemplaza las milenarias formas de progreso propias de las culturas andinas.  Al cierre de la película, como parte de los créditos, aparecen los nombres de todos los niños que participaron en el proyecto, haciéndolos partícipes del mismo. 

What do you really know about fashion?
Rafael Hastings

Producido por “ediciones tercermundo” del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, este film es un detrás de cámara de situaciones inadvertidas durante una sesión de modelaje, en este caso, la sesión del fotógrafo argentino Juan Carlos Franceschini. El trabajo es parte del proyecto “Anthologies”, y se inicia presentando los tres momentos de análisis: la actitud, el fenómeno y sus connotaciones con voz en off en inglés. Luego se presentan tres modelos que gesticulan repetidamente movimientos que reflejan actitudes, posturas y expresiones corporales que típicamente transcurren durante una sesión de fotos de modelaje. Hastings hace un registro no-habitual que, mediante cortes y técnicas cinematográficas, enfatizan los errores e imperfecciones del comportamiento de las modelos, así como el contexto mismo de producción, revelando detalles como las etiquetas de las prendas y el sudor en la piel. Hastings tenía un particular interés por resaltar los detalles de distintas partes de los cuerpos, casi como si se encontraran desmembrados, y despersonalizados. Hastings, que desde muy joven incorporó en su obra la coreografía y el estudio del cuerpo, realizó este trabajo un lustro antes que Andy Warhol produjese la serie de TV Fashion (1979), que también retrataba la fabricación de la belleza y la vida cotidiana del mundo del modelaje. La música utilizada es un medley del brasileño de Jorge Ben (Agora Ninguem Chora Mais / Charles, Anjo 45 / Caramba!… Galileu Da Galiléia). Es importante mencionar que según testimonios recogidos el título que figura al final del film (“you are what you know about fashion”) no es el correcto y el correcto es “What do you really know about Fashion?”. Transferido a digital (1080p, o Full HD) por Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA), Nueva York.

¿Y después qué?
Victoria Chicón

Producido por el Instituto Cultural José María Arguedas, ¿Y Después Qué? hace un recuento crítico de las etapas de los dos gobiernos militares de de los años setenta:el del General Velasco Alvarado y el del General Morales Bermúdez–. A partir de registros fotográficos, gráficos, periodísticos, radiales y audiovisuales, se presentan principalmente los hitos y reformas del primer gobierno militar, desde la perspectiva de la movilización popular y la gestación de organizaciones populares, movimientos sindicales y frentes de lucha departamentales. Asimismo, presenta el lado más crítico de las movilizaciones sociales y el desencadenamiento de saqueos, paros y huelgas producto del sentimiento antipopular por las contrarreformas realizadas por el gobierno del General Morales Bermúdez y las acciones de respuesta a las medidas emprendidas por los movimientos populares y sindicales. Se presentan también los testimonios de los dirigentes de centrales sindicales en relación con el Paro Nacional del 19 de Julio de 1979, su trascendencia histórica en la organización y trabajo en conjunto de grupos sociales. ¿Y Después Qué? es un ensayo audiovisual que registra la desorganización, crisis y desgaste de los últimos años del periodo militar, reflexiona sobre el fracaso de los movimientos populares y la necesidad de organización para luchar por los derechos de los trabajadores.

OBRAS ONLINE

PROGRAMA PÚBLICO

CRÉDITOS