VIDEOGRAFÍAS
INVISIBLES
VIDEOGRAFÍAS INVISIBLES fue una iniciativa conjunta de la ONG Alta Tecnología Andina, el Museo Patio Herreriano de Valladolid, el Centro Atlántico de Arte Moderno y la Agencia Española de Cooperación Internacional. Tuvo por objetivo contribuir a la visibilidad de un conjunto significativo de obras producidas por artistas de América Latina en los primeros años de la década del 2000.
INTRODUCCIÓN
MÚSICA PARA LOS OJOS
EJERCICIOS CONTRA EL OLVIDO
CINE IMPURO
HÁBITAT
IMAGINARIO ACTUADO
CRÉDITOS
INTRODUCCIÓN: UN ESPASMO GLOBAL LATINOAMERICANO
En la breve historia del arte electrónico de América Latina es posible reconocer dos momentos. El primero acontecido en la década de los 80, en el cual aparecen artistas aislados o núcleos reducidos de artistas que experimentan con los medios electrónicos disponibles. El segundo, a partir de 1990, viene con la aparición de nuevos artistas inmersos en la creación electrónica, cuya voluntad es integrarse culturalmente a un clima visual de época, sin fronteras nacionales.
Para Argentina y Brasil las fechas en que se producen ambos momentos son más tempranas que en otros países de la región. En la Argentina, Marta Minujín realiza un trabajo en circuito cerrado en 1966, fruto de la colaboración global con Allan Kaprow y Wolf Wostell, posiblemente uno de los primeros environments multimedia en circuito cerrado desarrollados a escala mundial. En Brasil, como lo señala Arlindo Machado, ya 1974 un primer grupo de artistas es invitado a una muestra de videoarte en la ciudad de Filadelfia y en el año 1976, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo, dirigido entonces por Walter Zanini, compra un equipo Sony Portapack (similar al utilizado por Nam June Paik), poniéndolo a disposición de los artistas, que en su mayoría provenían de la plástica.
Por ser América Latina un enorme territorio cuyo desarrollo ha estado marcado por la necesaria transferencia de tecnologías, es posible comprender cómo el arte electrónico queda insertado en el fenómeno de una transferencia primordialmente cultural, a pesar de que su base sea lo tecnológico (así como sus dispositivos inmediatos). Como en el resto del mundo, hoy en América Latina el uso de los medios electrónicos para la creación artística se da en un contexto de cambio rápido, de desarrollos novedosos, de impacto y sorpresa. Si bien el arte electrónico de América Latina en el conjunto de sus manifestaciones carece aún de lugar estable, el video arte se ha instituido como una de las prácticas estéticas contemporáneas en el arte visual latinoamericano reciente. A menudo es incluido en exposiciones y muestras de arte internacionales, ya que se considera que posee todas las señas de representatividad regional, además de una reconocida legitimidad internacional.
Cabe mencionar el éxito que muchas artistas mujeres han obtenido en la video creación en América Latina. Los trabajos de Sandra Kogut, Ximena Cuevas o Gabriela Golder pueden dar fe de la participación femenina latinoamericana en exhibiciones de media art, lo cual es una muestra adicional del espacio de aceptación que ha ganado el video en el mundo del arte.
Un aspecto central de los cambios que se evidencian en las zonas altamente pobladas de América Latina es el deseo de imitación de un estilo de vida occidental. La creación en video no deja de contagiarse de este impulso social, desarrollándose así, a fines de los años ’90, un exitoso ‘movimiento’ de artistas experimentales jóvenes de América Latina que utilizan componentes mediales no solo como parte de su creación, sino también como parte de su cotidianeidad: un medio directo y dinámico, que genera, además de nuevas articulaciones culturales, nuevos pactos con los media globales.
Sin embargo, si relacionamos sus producciones con el efecto actual incontenible de los media, asociado a elementos visuales potentes propios de las marcas y de las comunicaciones globales, resultaría entonces muy complicado definir muchas de las obras como latinoamericanas, ya que utilizan estos elementos presentes hoy en casi todas las culturas mundiales, principalmente en las grandes ciudades. Este fenómeno no es un distintivo de América Latina, sino de todos los países donde se genera un fuerte proceso de asimilación de la cultura global al contexto urbano, como pueden ser, a mayor escala, los casos de China e India.
Un artista visual y pensador socialista utópico actual como Rasheed Araeen ha señalado de esta manera lo engañoso y resbaladizo que puede ser ‘ir con la corriente’: “Si podemos dejar de pensar en Occidente como la sociedad o el centro del mundo, entonces es posible despertar de esta hibernación y pensar y desarrollar un discurso que dé relieve o reconozca un agente social capaz de progreso, tanto material como filosóficamente, en la lucha de los campesinos desposeídos y los trabajadores explotados alrededor del mundo”.
Salvo por algunos rasgos particulares, como son la situación política y postcolonial heredada como secuela de siglos de dominación cultural, es ya cada vez más difícil identificar el origen per se de una obra. Si bien las diferencias culturales entre naciones de América Latina existen, no son un tema que se analice in extenso, ya que en realidad la interacción cultural en América Latina enfrenta impedimentos, cuando no mutilaciones. Debido al escaso desarrollo de la infraestructura resulta hoy más fácil viajar de Lima a Madrid que de Lima a La Paz. Si algún tipo de integración existe en América Latina, fuera de los tratados políticos nominales, se da por efecto de los media: proviene de los noticiarios, de los videoclips, de las telenovelas y de todas las producciones enlatadas que se comercializan dentro de América Latina.
Las diferencias entre un pueblo y otro son un riesgo para la estandardización que buscan los capitales globales. Sin embargo, nos ofrecen la posibilidad de conocer cómo se asimilan modelos y se genera una ‘cultura popular global emergente’, gracias a la construcción de actitudes locales, que en sus particularidades gestan inconscientemente intersticios de resistencia a partir de los cuales nacen nuevas visiones críticas de lo social, mediante el uso desprejuiciado de los nuevos medios. Una aproximación a este fenómeno global representa una oportunidad para hacer un diagnóstico actual de la creación en video en América Latina y de cómo se podría articular para producir una visión de conjunto. Resulta difícil creer que a principios del siglo XXI, pese a la ubicuidad característica de las comunicaciones y de las tecnologías de información, aún no tengamos acceso a información sobre los procesos creativos en nuevos medios que acontecen en ciertas zonas. Es por ello necesario construir una red de conexiones creativas que privilegie el conocimiento del video arte y busque, paralelamente, las particularidades que hacen que, en la actualidad, en cada país de América Latina continuamente surjan proyectos de creación en nuevos medios
VIDEOGRAFÍAS INVISIBLES propone hacer visibles algunas conexiones posibles centradas en ideas, conceptos y propuestas recientes ligadas a obras de video arte de creadores de América Latina poco conocidas o desconocidas para el público, como un intento de contribuir a la redefinición de nuestro concepto global del media art.El trabajo curatorial ha estado concentrado en la selección de proyectos innovadores de creación reciente en el intento de generar un espacio de recepción de nuevos contenidos culturales, en el cual el visitante se sumerja activamente como espectador. Por ello, al margen de presentar obras de países con una larga historia en el terreno del videoarte, como Brasil y Argentina, se ha elegido también incorporar proyectos producidos por artistas de zonas poco representadas en cuanto al desarrollo del videoarte, pero en las cuales nuestras búsquedas recientes nos confirman que se produce con el mismo talento que en otras áreas de la región.
Se requiere desarrollar una investigación sobre la situación del arte medial en América Latina poniendo énfasis en zonas poco representadas, principalmente en algunos países de la zona Andina, como son Ecuador o Bolivia, y en los países de Centro América y el Caribe.
En los últimos años se están desarrollando iniciativas importantes en América Latina que están contribuyendo a revelar el grado de discriminación surgida, que estigmatizaba hasta el extremo de hacer aparente una ‘otredad’ de los ‘otros’. VIDEOGRAFÍAS INVISIBLES, en tanto trabajo curatorial, ha tomado en consideración este estado de cosas y se ha buscado precisamente una respuesta mediante la selección de ciertas obras de video arte que evidencian instancias que se aproximan a hacer patente una dinámica de develamiento social. VIDEOGRAFÍAS INVISIBLES no solo supone una visión que nos pueda dar una idea de las razones por las que el arte de América Latina obtiene cierto reconocimiento dentro del mainstream; también es parte de un proyecto de investigación que se concentra en conocer más sobre las diversas formas de creación medial en América Latina. En este punto es bueno mencionar que el videoarte está muchas veces asociado con las formas de lenguaje y el poder de la no-narrativa, dos elementos necesarios para crear trabajos en Internet. El trabajo por ello no queda confinado al campo artístico. Existe también un nuevo nivel social, donde lo global emerge en formas particulares. El proceso no es del todo perfecto, y nunca estará completo. Sin embargo, la reinterpretación de nuevos medios debe también tomar en consideración estas nuevas penetraciones sociales.
La hibridez y la heterogeneidad de la creación en video no solo se presenta en la diversidad de dispositivos y aparatos y en la variedad de contenidos que recibimos. Toma la forma de un complejo sistema ‘socio-técnico’, donde la memoria es parte de la afirmación local y huella del impacto sobre un grupo de personas que construirán nuevos e híbridos ‘contenidos’. Es así como los artistas y proyectos seleccionados en VIDEOGRAFÍAS INVISIBLES interrogan y abrazan el mundo contemporáneo, participando de un hábitat medial que interconecta de forma intangible ideas con personas y contextos. Esta intangibilidad propia del medio propone también ideas vinculadas al medio per se, estableciendo paradigmas a menudo mediante la utilización de los soportes propios del nivel global (cine, videoclip, etc). El peligro no está solamente en aceptar sin proponer o en homogeneizar sin deformar, sino en dejar de elaborar propuestas en las que no nos abstengamos de actuar, de imaginar. Puede que a nivel global las relaciones de las personas con su entorno inmediato sufran los cambios más sutiles —apenas perceptibles—, pero a nivel local se trata de los cambios más intensos que puedan ser concebidos, y que develan la ‘caja negra’, los algoritmos miopes y las reglas absurdas, haciendo visibles situaciones éticas conflictivas y haciendo posible la generación de espacios de resistencia, de liberación, pequeños puntos escépticos a partir de los cuales es posible ofrecer una visión muy diferente del mundo.
Curadores:
Jorge Villacorta – José-Carlos Mariátegui.
1.- MÚSICA PARA LOS OJOS:
A través de las obras reunidas en el programa “Música para los ojos”, resaltamos la existencia de una actitud de creación que implica una mirada a la cultura de masas con la intención de identificar los dispositivos de una cultura medial actual de lectura directa e inmediata. Desde la animación por computadora hasta la dramatización de la violencia urbana cotidiana, aparecen instancias testimoniales del modo en que un formato comercial (el videoclip) ha dejado huella en la creación visual que utiliza el video como medio. Lo foráneo es asimilado y reinterpretado desde perspectivas locales ingeniosas, con resultado eficaz.
ARTISTAS PARTICIPANTES :
LUCAS BAMBOZZI
POSTALES [16 clips ] [ 2000-2003 ]
“Postales” es un trabajo en diferentes formatos concebido a partir de una serie de videos de cortísima duración. Se trata de situaciones distintas, retratadas a partir de escenas de los típicos cartones postales, de estas imágenes de lugares turísticos que suelen fotografiarse porque ‘simbolizan’ la ciudad. En “Postales” siempre resaltan las particularidades del espacio, más allá de lo que una tarjeta de este tipo pueda revelar. El proyecto está siendo adaptado a diversas ciudades del mundo, generando una colección de espacios, situaciones y pequeñas memorias. Se mantiene en constante ejecución: el artista llega a los lugares, fija sus imágenes y busca la síntesis de esa experiencia situada entre la obviedad y la particularidad.
ALVARO ZAVALA:
¡QUÉ LINDOS SON TUS OJOS! [ 2001 ] [ 4’30”]
Esta ‘deconstrucción’ de un videoclip musical es empleada para criticar de forma conceptual los estereotipos de inocencia relacionados con la cultura andina que los medios masivos de comunicación tratan de enfatizar, sugiriendo así nuestra ceguera a la manipulación ya asimilada —que se ha vuelto casi implícita— que la imagen tiene sobre sí, como resultado de un juego de intereses y poder.
JENNIFER ALLORA y GUILLERMO CALZADILLA:
¡RETURNING A SOUND [ 2005 ] [ 5’30”]
La isla de Vieques, en Puerto Rico, fue utilizada durante 60 años por militares estadounidenses y por la fuerza OTAN para realizar prácticas con bombas. El movimiento cívico de desobediencia y el movimiento de activa protesta, con diversas iniciativas cívicas por parte de viquenses y de una cadena televisiva internacional de ayuda, coincidieron en mayo del 2002 en un llamado al cese de las bombas, al retiro de la fuerza militar estadounidense de la isla y al comienzo de los procesos de descontaminación y futuro desarrollo de la isla. El video relata un paseo por Vieques en una moto con el silenciador alterado, que incorpora una trompeta para silenciar los ruidos producidos por el motor y generar un fuerte sonido. Es una llamada de atención y acción, del mismo modo en que la isla está entrando un período de transición entre la destrucción y la recuperación.
ORLANDO GALLOSO :
EL TELÓN [ 2002 ] [ 3’10”]
Esta animación digital reflexiona sobre las conductas de los hombres que mantienen al mundo en un estado de permanente tensión. Apelando al uso de las noticias de prensa, como un collage informativo, nos enfrenta a manifiestos que nunca encontramos en la información periodística. Una figura animada que tiene en sus manos una granada a punto de explotar genera la inseguridad propia del momento actual en el mundo.
KATIA LUND :
A MINHA ALMA [ 2000 ] [ 6’ ]
A diferencia de muchos videoclips, aquí no se ve a la banda y no hay bellas imágenes promocionales. La música refuerza la denuncia y se remite a la creciente miseria y violencia entre la gente de los barrios pobres de Río de Janeiro. Sin embargo, el estilo de reportaje nos genera una sensación de ambigüedad en cuanto a la realidad o ficción de estas imágenes.
VICTORIA SAYAGO :
ALGO PASA EN POTOSÍ [ 2005 ] [ 8’ ]
Una única mirada nos revela muchas otras miradas en algún lugar, en algún tiempo de Potosí. Y un solo movimiento nos sugiere muchos otros movimientos en algún tiempo, en algún lugar en Potosí. Por otro lado, siempre hay algo que no se muestra. Y algo pasa. Este trabajo fue seleccionado para participar en el 15° Festival de Artes Electrónicas Videobrasil (2005), la 11ème Biennale de L’image en Mouvement, Ginebra, y el 9° Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica de Perú (2005).
BROOKE ALFARO :
ARIA [ 2003 ] [ 3’27” ]
El video fue filmado en el sector antiguo de la ciudad, en una casa derruida, con los personajes que la habitan. La cámara enfoca durante un largo tiempo una sección deteriorada de la casa, creando un aparente escenario, mientras el audio refleja este deterioro con sonidos ásperos y repetitivos, suavizados por una voz que canta un aria. El video se sirve de dos elementos clave, la sorpresa y la discordancia, para producir un impacto que luego nos lleve a reflexionar, entre otras cosas, sobre las desigualdades sociales en la contemporaneidad.
ÁNGEL ALONSO :
EL HOGAR Y SUS FANTASÍAS [ 2003 ] [ 4’ ]
La obra trata de cómo a menudo la convivencia física no guarda relación con la vida interna de las personas. Los personajes de esta historia viven en mundos diferentes, aunque compartan corporalmente la cotidianeidad.
XIMENA CUEVAS:
CINÉPOLIS, LA CAPITAL DEL CINE [ 2002 ] [ 22’ ]
Los trabajos recientes de Cuevas son como una enciclopedia irreverente de la cotidianeidad desde una mirada latinoamericana. Lo audiovisual, el consumo, el control de las imágenes y la cultura de masas son temas centrales a lo largo de su obra. Aquí utiliza numerosos temas formales y una estructura suelta que gira en torno al tema de la invasión (tratada en películas retro de ciencia ficción) para criticar las políticas militares invasivas de los Estados Unidos. Así construye una nueva mirada al actual estado de vigilancia, imperialismo y mundialización en el que la cultura se transforma, bajo la influencia principal de un dominio estadounidense.
CLAUDIO SANTOS y ALESSANDRA SOARES :
MOV.03 BRASIL [ 2002 ] [ 2’30” ]
Está hecho a partir de imágenes estáticas que sugieren movimiento: fotos y grafismos animados que muestran el ritmo alucinado de nuestras vidas. Este trabajo fue el primero que se realizó para el proyecto Doogloo. El recurso digital relacionado con la música tiene un impacto propio del lenguaje publicitario, además de generar usos innovadores, como la recuperación digital de fotografías y material de archivo.
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2.- EJERCICIOS CONTRA EL OLVIDO:
El segundo programa de este ciclo de video latinoamericano explora cómo la memoria del pasado reciente genera formas de relatos audiovisuales que multiplican los sentidos en la construcción de lo histórico tradicional. La experiencia del consumo televisivo se convierte en uno de los principales ejes de referencia para filtrar un cúmulo de narrativas, sin que nada sea rechazado a priori: la historia personal, familiar, puede quedar entretejida a la historia del terreno de acción —geográfico o social— y ambas pueden ser reveladoras de la dimensión de lo político.
ARTISTAS PARTICIPANTES :
JAVIER CAMBRE :
PASEANTE [ 2005 ] [ 7’35” ]
El video fue filmado en varios de los edificios de la Universidad de Puerto Rico (UPR), diseñados por Heinrich Klumb (1905, Colonia – 1984, San Juan). Los edificios funcionan como un escenario para la arquitecta Marta Serena y su paseo flâneur por la arquitectura modernista-tropical creada en los años ‘60 por el arquitecto alemán como respuesta a las condiciones climatológicas y sociales de su adoptada tierra en el Caribe. Este paseo y devaneo por los edificios es alternado con tomas fijas del encuentro trágico entre la Policía y los estudiantes del movimiento independentista puertorriqueño dentro de la UPR en 1971. El video explora la memoria, la arquitectura, la autorreferencialidad y una historia casi olvidada .
ERNESTO SALMERÓN :
29 DOCUMENTOS [ 2003 ] [ 3 videos ]
La serie “29 documentos sobre la post-post-post revideolución en Nicaragua” gira alrededor de la deconstrucción de la memoria histórica y del proceso de formación, consolidación y desaparición del movimiento revolucionario en Nicaragua.
ENRIQUE CASTRO :
MEMORIAS DEL HIJO DEL VIEJO [ 2003 ] [ 20’ ]
En este documental poético Castro persigue paralelos entre las historias de sus padres y la historia reciente de su patria. Lo muestra inicialmente en Noruega, en el Festival de Cortometrajes de Grimstad (2002) y en Filmes del Sur (2002), en el Festival Internacional de Cine Documental de Chicago (2003) y en los premios Maxell de Panamá, en los que recibe Distinción del Jurado y Mejor Fotografía. Obtiene el primer premio del Concurso a la Video Creación Inquieta Imagen, organizado por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica (2004), y será exhibido próximamente en la Feria Internacional de las Artes en Le Plateau, París.
DIEGO DAVID CIFUENTES:
CUENTOS DEL DESFORTUNIO [ 2003 ] [ 4’46” ]
Este cuento sobre la soledad y el infortunio humano se repite en diferentes espacios y con diferentes personajes. La música ha sido compuesta en exclusiva para el video. Se interna en el momento en el que los miedos y la aversión a la soledad hacen del ser humano una caricatura de sí mismo.
EDGAR LEÓN:
MEMORIAS DEL PORQUÉ [ 2001 ] [ 4’47”]
Este video presenta archivos sobre las variaciones delas portadas del 14 de agosto de 1996 del periódico “La Nación” de Costa Rica. Se intenta explorar la intención de mostrarlo todo. El uso de los archivos permite que el autor haga una presentación de hechos, exponga la estructura de la manipulación y someta a juicio público su propia lógica. El video pone énfasis en la mirada, y cada imagen-espejo es la metáfora de un ojo. Abre una reflexión sobre la parcialidad de la mirada.
FEDERICO FALCO :
ESTUDIO PARA HORIZONTE EN PLANO GENERAL [ 2003 ] [ 6’35” ]
Es una exploración (en forma de estudio) del tema del horizonte como representación de una geografía personal, unida a un individuo y a la historia de su familia. Estos temas son alcanzados desde varios puntos de vista: el performativo, el conceptual y el estrictamente audiovisual.
CARLOS RUNCIE-TANAKA :
DOS [ 2003 ] [ 12’ ]
En la obra de Runcie-Tanaka, el registro videográfico es una forma de escritura visual que pertenece a un texto espacial de la videoinstalación que lleva el mismo nombre. Sonidos y silencios elementales se alternan en la escritura videográfica, asociados a la imagen virtual de manos que pliegan y dan forma en papel a una representación de volumen peculiar, característica del origami, y de manos que palpan el sillar (piedra blanca del sur de los Andes peruanos), la golpean y la rompen para descubrir una forma esferoidal inscrita en ella. La música de la piedra y del papel acompaña la huella y el resultado material de acciones humanas seculares que guardan semejanza con el ritual y sus signos.
3.- CINE IMPURO:
Como en el caso del videoclip, el cine experimental también propone nuevas formas de presentación que se nutren de patrones comerciales. El descubrimiento de lo cinematográfico desde la perspectiva videográfica ha dado como resultado una serie de combinaciones con posibilidades que han innovado y transgredido el formato tradicional del cine. Esta gama de nuevas coordenadas de creación en el contexto de las artes visuales actuales en América Latina parece haber contribuido a la recuperación del potencial experimental de narrar, rica y pulcramente, en imágenes y sonidos, con un sentido ampliado de la conceptualización que debe orientar todo proceso de edición y composición, sea este analógico o digital.
